PEDRO BERRUGUETE: "Auto de fe"
Estudio realizado por Antonio Montes
REFERENCIA HISTÓRICA
El "Auto de fe" de Pedro Berruguete es el primer ejemplo pictórico que se conserva en España, en el que la representación de condenas y castigos públicos se inserta en una tradición bien asentada en Italia, en lo que ha venido llamándose “pintura infamante”. Se trata de un género de amplio entorno para el que se han señalado indicios en el Duecento en Bolonia, que ya estaba bien consolidado en el S. XIII. Si a los temas genéricos que trataban tales situaciones se interpolan las representaciones de autos de fe, así como a la exhibición vergonzosa de los sambenitos en el interior de las iglesias, se comprueba que las intencionalidades coinciden en un lenguaje común: se trataba de utilizar el poder de la imagen como mensaje ejemplarizante para la población.
Por otra parte, cabe entender que el estudio de las manifestaciones artísticas debe comprender no sólo un análisis de las formas, sino también una atención al lenguaje de los gestos y así, precisamente, la fusión de todos estos elementos nos proporcionará una aproximación más ajustada al sentido de la obra. En el caso de las representaciones pictóricas, la interpretación debe hacerse partiendo de la gestualidad, incluso en el caso de que la distribución de las figuras en el espacio, su caracterización y ambientación reproduzcan una escena claramente identificable, pues los gestos pueden revelar otros muchos datos no perceptibles al instante, como las intencionalidades de los comitentes y la finalidad de la obra, constituyendo, por tanto, un elemento clave en su configuración y, posteriormente, en la lectura que se pueda realizar. Así sucede con el Auto de Fe de Pedro Berruguete, que brinda una ocasión ejemplar para poner de relieve la importancia de la gestualidad a la hora de afrontar la interpretación de las imágenes.
A lo anterior se debe sumar la necesidad de conocer el ámbito original para el que estaban destinadas. Según consta en el Catálogo de pinturas del Museo del Prado de 1865, la tabla estaba en la sacristía del convento de Santo Tomás de Ávila, junto con otra tabla de tema inquisitorial que fue llevada a Londres y de la que se desconoce si existe o está en paradero desconocido. Las tablas estaban situadas a ambos lados de la Virgen de los Reyes Católicos.
Según cronistas del S. XVII la tabla desaparecida hacía alusión a un auto de fe celebrado en Palencia en 1236 en el que se supone que aparecía el rey San Fernando con un haz de leña a cuestas para el castigo de los herejes. Aunque este aspecto no se puede confirmar, lo que sí se pone de manifiesto es que se pintaron, al menos, dos autos de fe para el convento de Santo Tomás de Ávila, sede del tribunal de la Inquisición. Y lo que es más importante, en ambos se propagaba la vinculación de dos importantes instituciones con la Inquisición, en uno de ellos la Monarquía, mediante la figura del rey San Fernando, en el otro la Orden de los dominicos a través de su fundador Santo Domingo de Guzmán. En definitiva, dos autos en los que estaban implicados directamente la monarquía y la orden religiosa citada, circunstancias que parecen responder al deseo de la Inquisición de plasmar hechos históricos sucedidos anteriormente en Ávila, pero protagonizados por personajes prestigiosos de otra época, con una intención aleccionadora y propagandística.
LA OBRA EN SU CONTEXTO.- REFLEXIONES SOBRE SU ICONOGRAFÍA
El deseo de acercar las escenas al público contemporáneo de la pintura comporta un anacronismo habitual en el arte medieval. En este caso, la presencia de Santo Domingo fecharía el acontecimiento en el S. XIII y, sin embargo, las vestimentas de los personajes y las propias arquitecturas sitúan la fecha de realización de la pintura a finales el S. XV. Lo anterior comporta la duda de si se pretendía evocar el auto celebrado contra el hereje Raimundo en el siglo XIII, como si hubiera tenido lugar a finales del siglo XV; o bien, como parece más probable, se aprovechó el celebrado en Ávila el año 1491 con ocasión de la crucifixión del “Niño de la Guardia”; aunque también puede ser que no respondiera a un acontecimiento histórico concreto. En cualquier caso se trata de una referencia indirecta a un suceso crucial que puede encuadrarse dentro de la política de Torquemada en su intento de justificar su proceder y vincular el Tribunal que él preside con la Orden de Predicadores y también como elemento propagandístico que sería determinante para la futura expulsión de los judíos.
El propio formato alargado de la obra está marcando un orden jerárquico en el que las líneas de la composición conducen a un punto situado en la parte superior que coincide con la figura de Santo Domingo de Guzmán –al que se identifica por el nimbo y las tres flores de lis, sentado en un trono bajo doselete– presidiendo el auto de fe y emplazado sobre un pedestal que le sitúa a mayor altura que las seis personas que le acompañan. Junto a él se encontraban las distintas autoridades civiles y religiosas que tomaban parte en el proceso: un personaje, probablemente el fiscal, sostiene el emblema de la Orden, la cruz flordelisada sobre campo de plata y negro, que identificaba a sus religiosos con la organización inquisitorial; a la derecha de Santo Domingo –según la posición del observador– se ve al regidor con una vara en la mano derecha y pergamino enrollado en la izquierda y junto a éste un dominico que contribuye a aproximar la escenas con la Orden, mientras los oficiales, de pie, parecen leer las sentencias. En este punto es de interés destacar que a diferencia de lo que ocurría en tiempo real, la pintura recoge episodios que acontecían en distintos días, por ejemplo: el personaje que se sitúa a los pies de Santo Domingo sosteniendo un pliego en sus manos se halla en disposición de leer las sentencias, pero en la pintura también se incluye de la abjuración del joven albigense Raimundo Grosi, situación incongruente cuando las abjuraciones y ejecuciones tenían lugar en diferentes días.
Berruguete sustituye el celaje de fondo por plata y proporciona una descripción gráfica detallada del trabajo de carpintería levantado con ocasión de este tipo de actos, con un estrado de madera organizado con dos tablados portátiles situados a diferente nivel sobre el terreno. El más importante, donde se sitúan el santo y sus acompañantes, que se ve en perspectiva desde la parte inferior, se alza diagonalmente ante la iglesia y se tapa con un rico dosel, al tiempo que la grada se cubre con un delicado paño verde; en tanto que el segundo, en el que se encuentran oficiales, así como condenados que se identifican por las corozas que cubren sus cabezas, se pinta sin cubrición y a menor escala, debido a la distancia que le separa del primer plano, ante las casas del fondo, tras las que se levanta un ciprés.
En la escena de la vida castellana en tiempos de los Reyes católicos, vestidos a la moda de la época, también se ven soldados a pie y a caballo, reos, así como público bajo el tablado de madera en que se encuentra el verdugo que aviva el fuego en el que se queman dos condenados desnudos, lo que representa una cierta incoherencia, dado que las sentencias y las ejecuciones, según se ha citado previamente, no tenían lugar en el mismo recinto y tiempo. Otros dos condenados, que se identifican con las corozas y el sambenito amarillo con la inscripción “condenado herético”, se encuentran junto al quemadero en clara actitud de desatender al sacerdote que intenta que renieguen de sus herejías, en tanto son hostigados por soldados a pie, con lanzas que dibujan una simbólica cruz en el espacio.
Al pie de la escalera que accede al tablado del tribunal inquisitorial se hace referencia al ya mencionado Raimundo Grosi, que tras haber abjurado, ha sido despojado de la coroza infamante una vez que el oficial situado a la izquierda del estrado le ha comunicado la remisión de su condena de muerte. Finalmente hay un personaje que, ajeno a todo lo que ocurre, duerme en el peldaño inferior del estrado, como imagen crítica del aburrimiento provocado por los sermones, excesivamente largos, de la mayoría de los religiosos de la época, circunstancia que era denunciada continuamente por algunos moralistas que pedían encarecidamente una mayor brevedad en las prédicas.
Con la exposición anterior, he pretendido mostrar que, según es habitual en toda manifestación artística, el lenguaje de la gestualidad concreta el propósito más o menos patente de los mandantes del encargo y el mensaje del artista al observador. En definitiva: cuanto constituye “la voz de la iconografía a través de los tiempos”.
REFERENCIA HISTÓRICA
El "Auto de fe" de Pedro Berruguete es el primer ejemplo pictórico que se conserva en España, en el que la representación de condenas y castigos públicos se inserta en una tradición bien asentada en Italia, en lo que ha venido llamándose “pintura infamante”. Se trata de un género de amplio entorno para el que se han señalado indicios en el Duecento en Bolonia, que ya estaba bien consolidado en el S. XIII. Si a los temas genéricos que trataban tales situaciones se interpolan las representaciones de autos de fe, así como a la exhibición vergonzosa de los sambenitos en el interior de las iglesias, se comprueba que las intencionalidades coinciden en un lenguaje común: se trataba de utilizar el poder de la imagen como mensaje ejemplarizante para la población.
Por otra parte, cabe entender que el estudio de las manifestaciones artísticas debe comprender no sólo un análisis de las formas, sino también una atención al lenguaje de los gestos y así, precisamente, la fusión de todos estos elementos nos proporcionará una aproximación más ajustada al sentido de la obra. En el caso de las representaciones pictóricas, la interpretación debe hacerse partiendo de la gestualidad, incluso en el caso de que la distribución de las figuras en el espacio, su caracterización y ambientación reproduzcan una escena claramente identificable, pues los gestos pueden revelar otros muchos datos no perceptibles al instante, como las intencionalidades de los comitentes y la finalidad de la obra, constituyendo, por tanto, un elemento clave en su configuración y, posteriormente, en la lectura que se pueda realizar. Así sucede con el Auto de Fe de Pedro Berruguete, que brinda una ocasión ejemplar para poner de relieve la importancia de la gestualidad a la hora de afrontar la interpretación de las imágenes.
A lo anterior se debe sumar la necesidad de conocer el ámbito original para el que estaban destinadas. Según consta en el Catálogo de pinturas del Museo del Prado de 1865, la tabla estaba en la sacristía del convento de Santo Tomás de Ávila, junto con otra tabla de tema inquisitorial que fue llevada a Londres y de la que se desconoce si existe o está en paradero desconocido. Las tablas estaban situadas a ambos lados de la Virgen de los Reyes Católicos.
Según cronistas del S. XVII la tabla desaparecida hacía alusión a un auto de fe celebrado en Palencia en 1236 en el que se supone que aparecía el rey San Fernando con un haz de leña a cuestas para el castigo de los herejes. Aunque este aspecto no se puede confirmar, lo que sí se pone de manifiesto es que se pintaron, al menos, dos autos de fe para el convento de Santo Tomás de Ávila, sede del tribunal de la Inquisición. Y lo que es más importante, en ambos se propagaba la vinculación de dos importantes instituciones con la Inquisición, en uno de ellos la Monarquía, mediante la figura del rey San Fernando, en el otro la Orden de los dominicos a través de su fundador Santo Domingo de Guzmán. En definitiva, dos autos en los que estaban implicados directamente la monarquía y la orden religiosa citada, circunstancias que parecen responder al deseo de la Inquisición de plasmar hechos históricos sucedidos anteriormente en Ávila, pero protagonizados por personajes prestigiosos de otra época, con una intención aleccionadora y propagandística.
LA OBRA EN SU CONTEXTO.- REFLEXIONES SOBRE SU ICONOGRAFÍA
El deseo de acercar las escenas al público contemporáneo de la pintura comporta un anacronismo habitual en el arte medieval. En este caso, la presencia de Santo Domingo fecharía el acontecimiento en el S. XIII y, sin embargo, las vestimentas de los personajes y las propias arquitecturas sitúan la fecha de realización de la pintura a finales el S. XV. Lo anterior comporta la duda de si se pretendía evocar el auto celebrado contra el hereje Raimundo en el siglo XIII, como si hubiera tenido lugar a finales del siglo XV; o bien, como parece más probable, se aprovechó el celebrado en Ávila el año 1491 con ocasión de la crucifixión del “Niño de la Guardia”; aunque también puede ser que no respondiera a un acontecimiento histórico concreto. En cualquier caso se trata de una referencia indirecta a un suceso crucial que puede encuadrarse dentro de la política de Torquemada en su intento de justificar su proceder y vincular el Tribunal que él preside con la Orden de Predicadores y también como elemento propagandístico que sería determinante para la futura expulsión de los judíos.
El propio formato alargado de la obra está marcando un orden jerárquico en el que las líneas de la composición conducen a un punto situado en la parte superior que coincide con la figura de Santo Domingo de Guzmán –al que se identifica por el nimbo y las tres flores de lis, sentado en un trono bajo doselete– presidiendo el auto de fe y emplazado sobre un pedestal que le sitúa a mayor altura que las seis personas que le acompañan. Junto a él se encontraban las distintas autoridades civiles y religiosas que tomaban parte en el proceso: un personaje, probablemente el fiscal, sostiene el emblema de la Orden, la cruz flordelisada sobre campo de plata y negro, que identificaba a sus religiosos con la organización inquisitorial; a la derecha de Santo Domingo –según la posición del observador– se ve al regidor con una vara en la mano derecha y pergamino enrollado en la izquierda y junto a éste un dominico que contribuye a aproximar la escenas con la Orden, mientras los oficiales, de pie, parecen leer las sentencias. En este punto es de interés destacar que a diferencia de lo que ocurría en tiempo real, la pintura recoge episodios que acontecían en distintos días, por ejemplo: el personaje que se sitúa a los pies de Santo Domingo sosteniendo un pliego en sus manos se halla en disposición de leer las sentencias, pero en la pintura también se incluye de la abjuración del joven albigense Raimundo Grosi, situación incongruente cuando las abjuraciones y ejecuciones tenían lugar en diferentes días.
Berruguete sustituye el celaje de fondo por plata y proporciona una descripción gráfica detallada del trabajo de carpintería levantado con ocasión de este tipo de actos, con un estrado de madera organizado con dos tablados portátiles situados a diferente nivel sobre el terreno. El más importante, donde se sitúan el santo y sus acompañantes, que se ve en perspectiva desde la parte inferior, se alza diagonalmente ante la iglesia y se tapa con un rico dosel, al tiempo que la grada se cubre con un delicado paño verde; en tanto que el segundo, en el que se encuentran oficiales, así como condenados que se identifican por las corozas que cubren sus cabezas, se pinta sin cubrición y a menor escala, debido a la distancia que le separa del primer plano, ante las casas del fondo, tras las que se levanta un ciprés.
En la escena de la vida castellana en tiempos de los Reyes católicos, vestidos a la moda de la época, también se ven soldados a pie y a caballo, reos, así como público bajo el tablado de madera en que se encuentra el verdugo que aviva el fuego en el que se queman dos condenados desnudos, lo que representa una cierta incoherencia, dado que las sentencias y las ejecuciones, según se ha citado previamente, no tenían lugar en el mismo recinto y tiempo. Otros dos condenados, que se identifican con las corozas y el sambenito amarillo con la inscripción “condenado herético”, se encuentran junto al quemadero en clara actitud de desatender al sacerdote que intenta que renieguen de sus herejías, en tanto son hostigados por soldados a pie, con lanzas que dibujan una simbólica cruz en el espacio.
Al pie de la escalera que accede al tablado del tribunal inquisitorial se hace referencia al ya mencionado Raimundo Grosi, que tras haber abjurado, ha sido despojado de la coroza infamante una vez que el oficial situado a la izquierda del estrado le ha comunicado la remisión de su condena de muerte. Finalmente hay un personaje que, ajeno a todo lo que ocurre, duerme en el peldaño inferior del estrado, como imagen crítica del aburrimiento provocado por los sermones, excesivamente largos, de la mayoría de los religiosos de la época, circunstancia que era denunciada continuamente por algunos moralistas que pedían encarecidamente una mayor brevedad en las prédicas.
Con la exposición anterior, he pretendido mostrar que, según es habitual en toda manifestación artística, el lenguaje de la gestualidad concreta el propósito más o menos patente de los mandantes del encargo y el mensaje del artista al observador. En definitiva: cuanto constituye “la voz de la iconografía a través de los tiempos”.